W. Allen no es un depredador, es un rumiante.
1. Sobre el Contexto
Bastó que Gertrude Stein le hiciera a Hemingway el comentario:”ustedes son una generación perdida”, para que esta frase se convirtiera en memorable y, a la vez, en controvertida. Fue a partir de que Hemingway inmortalizara esta frase en su libro: Paris era una fiesta, para que algunos escritores norteamericanos exiliados en Francia desde la Belle Époque (1890 -1914) y otros exiliados entre los años 20 y 1930, aproximadamente, fuesen identificados con ese nombre.
Woody Allen nace en 1935, podríamos decir que pasada la Gran Depresión en EEUU y con el nombre de Hitler rondando por Europa.
¿Por qué siente, Woody Allen, haberse perdido la generación de escritores que siendo pobres en EEUU, vivían en Paris gracias a que el dólar se cotizaba allí bastante alto?
¿Por qué se identifica a esa generación en lugar de a la suya?
Stein, en Paris, cobija a las vanguardias en el marco de sus salones literarios con los cuales adquiere prestigio en los medios artísticos; en su casa se reúne una generación de jóvenes talentosos en busca del éxito y el reconocimiento. Mucho del tiempo de jolgorio y alcohol es a costa de horas robadas a sus creaciones y al trabajo.
¿Qué se pierden esos genios engolosinados por la esperanza de éxito? ¿O será que ellos son los que se pierden? ¿Se pierden porque intuyen la falsedad de ese tiempo de fiesta o, porque, viceversa, no se dan cuenta del germen de destrucción que está anidando en el seno del progreso que se respira en los años 20?
Entre 1920 y 1930 hay, en EEUU, prosperidad económica y a la vez un conflicto social entre liberación moral y puritanismo, por ejemplo se promulga la Ley Seca y crece el desborde social.
La industria se expande dentro y fuera del país gracias a las comunicaciones rápidas y se desarrolla lo que se venía anticipando con la industrialización antes de la primera Guerra Mundial y que hoy conocemos como: la globalización. Se gesta una burguesía proveniente de ese florecimiento y la convicción en el paradigma de la felicidad a través del consumo y el crecimiento económico, todavía considerado ilimitado. La crisis del año 29 tirará por tierra esa ilusión.
Los jóvenes escritores no tienen lugar en ese EEUU porque no participan de los ingresos, son generalmente pobres, y porque creen participar de otros valores: es una generación perdida por los ideales románticos.
En Europa hay dolor todavía vivo por la guerra atroz que culminó en 1918 y hay reconstrucción lo que también genera nuevos proyectos económicos.
El champagne y los cabarets son el símbolo de esa adoración parisina por lo banal y mundano, por cierta despreocupación burguesa a la par de considerarse la cuna de la cultura y el centro del porvenir intelectual. Las contradicciones ideológicas son muchas y los conflictos de clases también. No solo en Rusia con la Revolución del 17 se tensan los conflictos.
La Europa del imperialismo colonialista y la de reconstrucción de posguerra que vivieron el frenesí económico de la industrialización, desconocían, entre otras cosas, que estaban engendrando lo que hoy denominamos: las concentraciones urbanas y con ellas gran parte de nuestros conflictos y problemáticas sociales actuales. Estas concentraciones se deben a las migraciones del campo a las ciudades.
Por lo tanto, para analizar la película Medianoche en París, tenemos que entrelazar tres épocas: el florecimiento europeo tras cuatro décadas sin guerras (desde la guerra Franco Prusiana hasta la Primera Guerra Mundial) y el nacimiento de los movimientos socialistas y liberales, la posguerra y la recomposición europea con la unificación de Italia y Alemania, la depresión estadounidense y los años treinta con el surgimiento del nazismo en Europa. ¿Por qué? Porque este film tiene un personaje central que hace de eje y enlaza al siglo XX con la actualidad: el Ford T.
Considero a este auto el símbolo de lo que devendrá el futuro y que Woody Allen muestra con grandeza y genio: nuestro presente.
El Ford T salio a la luz antes de la primera guerra mundial, en 1908, fue el símbolo del progreso y la industrialización a gran escala hasta los años treinta.
Henry Ford es el gran hacedor del montaje industrial del automóvil cuya eficiencia y productividad alcanzó con la Segunda Guerra Mundial, la flota del camión y la industria pesada, las cuales estuvieron al servicio de los ejércitos de Hitler. Los camiones Ford y los aviones Opel fueron utilizados por los nazis a través de subsidiarias de la General Motors.
Entre 1908 y 1927 se produjeron 15 millones de unidades del Ford T dando ilusión de libertad y de celeridad de movimiento a millones de personas en el mundo. El automóvil reemplazó a la tracción a sangre en las ciudades, lo cual puso de relieve la gran diferencia incipiente entre éstas y el campo aún no tecnologizado.
Woody Allen, quien parece sentir que se había perdido pertenecer a “la generación perdida”, intenta recuperarla y rescatarla en este film, pero lo hace en su verdadera dimensión de conflicto: exilio, guerra, pobreza, por un lado, búsqueda de una salida a la necesidad de creación, por otro; pérdidas humanas, por un lado, necesidad de esperanza por otro; destrucción versus progreso.
A través de este film Woody Allen descubre que se puede tener un sueño en vida pero que la vida no es sueño, por lo cual conviene vivirla en su dimensión de presente y de eterno conflicto social, aunque -como él- se encuentren salidas individuales a la necesidad de adaptarse a la épóca.
Se podría decir que Hemingway fue uno de los más cautelosos en solidarizarse con ese aspecto burgués de la bohemia: la fiesta, en la que participa y observa de manera crítica en los salones de Stein, pero con la cual no se identifica totalmente.
Hemigway fue conducido en las letras por ese monstruo norteamericano-europeo que fue Gertrude Stein, y es el que se mantuvo incluido pero a la vez al margen de esa Europa del apogeo de la ciencia, la comunicación y la industria pesada desarrollada después de la guerra del 14. El fue soldado de infantería y sabía bien de que se trataba la guerra.
En esta película es clara la identificación de Allen con Hemingway sin embargo ¿por qué volver a los años 20 de posguerra? ¿Qué lo liga a Hemingway?
Gil Pender (el personaje de la película que representa al mismo Woody Allen) en su infatigable búsqueda de un destino para su escritura, desea encontrar en París a un maestro tal como Hemingway fue guiado por Gertrude Stein; también desea encontrar a su musa inspiradora: a la mujer representativa de la modernidad en esplendor: la Adriana, liberada sexualmente y a la vez amistosa y fugaz, tal como Picasso. En cambio, su vida cotidiana se halla atada a una mujer insensible a sus fantasías y a un destino de éxito como guionista pero de insatisfacción existencial.
El hombre, el director, el personaje y el personaje del libro que Pender está escribiendo, conforman una especie de mamushka, de escena adentro de la escena, por lo cual resulta difícil separarlos.
Pienso que este film no es una comedia ligera, sino una trama compleja de elaboraciones y duelos existenciales.
2. El Hombre, el creador, el personaje
Si hasta ahora sus films trataron sobre la nostalgia como convicción apocalíptica del presente y del futuro, en Medianoche en París Woody Allen muestra estar concluyendo la elaboración de un duelo: por su propia vida creativa.
Ya no es la creación la que lo vuelve nostalgioso, sino que su arte singular lo conduce hacia el final de un proceso de duelo: este film revalora el presente por sobre el pasado y el futuro: una película por año es la medida de su creatividad.
Woody Allen es un hombre que se ha hecho a si mismo. Con cada una de sus películas ha dado a luz un pedazo de si. Ya es un hombre de 76 años que continua estrenando y conmoviendo a un público que lo sigue porque se identifica con el modo en que hace de sus conflictos privados algo universal.
En cada film vuelca las elaboraciones que lo dominan, que son más fuertes que él mismo; él no domina a sus elaboraciones sino que éstas lo dominan a él y por eso resulta tan humano. O sea, crea y en el mismo acto de creación elabora su origen judío, la angustia ante las incertidumbres de la vida, la sexualidad y la pareja y, sobre todo, la muerte que lo amenazaba como posibilidad de enfermedad (primeras películas donde se mostraba hipocondríaco) o ahora que está cercano más que al fin de la vida a la posible interrupción de su creación: a los 76 años el futuro es cada vez más incierto.
Ninguna película pretende dar una respuesta final a sus elucubraciones, por el contrario muestran como Allen va masticando lentamente más que deglutiendo, sus propios fantasmas. No es un depredador, es un rumiante.
Y este film es a mi gusto, un punto culminante en su proceso de elaboración existencial. A diferencia de otros momentos grandiosos, ya no tiene tiempo para la nostalgia, la queja o la depresión; ha comprendido que la vida es inexorable y hay que vivir según quien se es y no quien se pretende ser.
En esta película resignifica el presente utilizando la magia de los cuentos de hadas para conectarse con las fantasías de los adultos. Obviamente la carroza del cuento Cenicienta ha sido reemplazada por un auto simbólico de la alianza entre Norteamérica y Europa. Sus hadas madrinas son los personajes famosos que Allen idealizó, en los cuales confió, a los que hubiese querido imitar y con los cuales se identificó. Allen hubiese querido ser un poco Dali, un poco Scott Fitgerald, un poco Hemingway y Buñuel. Cada uno de los artistas y genios que aparecen gracias al arte mágico de sus fantasías oníricas, son una parte inconsciente de Woody Allen; hubiese querido que esos personajes fuesen para él padres potentes, exquisitos, diferentes a los suyos. Es decir, los idealiza como ancestros del arte que él hubiese querido crear, pero sabe muy bien que esos hombres son incapaces de constituir una familia burguesa sin rebelarse contra sus contradicciones, de modo semejante a su propia elección de vida. Él mismo es y será un burgués pues no se desclasa sino que convive con el conflicto entre lo que se le demanda ser y lo que el desea ser y lo transforma en verdad para sí, lo cual dista mucho de proponer ideologizar y generalizar la moral.
A esta altura es ya un hombre que ha encontrado sus verdades: 1. Como creador no es ni actor ni guionista, es un escritor-director. 2. Como hombre ha comprendido que solo en el presente tenemos la posibilidad de vivir o de morir sea real o metafóricamente. Por eso plantea que un matrimonio inadecuado puede ser una forma de morir, tanto como lo es un libro mal escrito. 3. Como judío ilustrado Europa sigue siendo un continente atrayente pero controversial. La vieja cuna europea, aunque ahora se llame Paris y no Varsovia o Bielorrusia, ya no es la de sus ancestros, pero tiene casi los mismos conflictos que la Europa de antes: la pobreza junto con las riquezas, las ansias de bohemia y de libertad, la belleza y la historia de la cultura pero también la vanidad y la creencia ilusoria que la civilización avanza sin desvíos hacia el bienestar completo.
Su filmografía trata del sujeto contemporáneo que a veces se siente perdido porque no cree en Dios y porque no cree ni en el consumismo ni en el hedonismo per se. El hombre de hoy puede disfrutar del placer, pero el placer ya no es su único fin aunque no conozca nuevos ideales todavía.
A través de su personaje se confronta con la burguesía y el consumo: Gil es un guionista exitoso, logra conquistar a una mujer de una clase económica más elevada, que puede abrirle puertas sociales importantes, pero hay algo que le dice que su destino está en otro territorio afectivo y que salir de cierto estado infantil es dejar la ilusión de que lo auténtico llega sin esfuerzo, como en los cuentos de hadas.
En la película aparecen muchos famosos que hoy sabemos que son famosos y que no lo eran en su época; Allen muestra a esos famosos como si ya hubiesen alcanzado el éxito y el dinero. En sus sueños desconoce el esfuerzo y el dolor de la creación y de la fama. Por esta razón es más la fantasía de un niño que la de un adulto hasta que despierta verdaderamente y se pone a escribir, o sea, hace lo que desea auténticamente hacer. Es aquí donde su personaje y el hombre se plantean los mismos interrogantes y las mismas soluciones.
El personaje y el hombre llegan a Paris en busca de una musa que transforme la existencia desapasionada en un caldero de ideas y sentimientos.
Gil, antes de ponerse a trabajar seriamente, da vueltas alrededor de un libro que no puede concluir, se entretiene soñando con esa mítica mujer sensual y tierna del pasado: la madre idealizada que a su vez quiere regresar a su propia infancia, a su propia historia. Adriana no es más que una joven desordenada en su vida sexual y con carencias afectivas que lo acompaña y comprende pero que fundamentalmente es siempre de otro hombre, no la suya: es la mujer de su padre de la fantasía infantil. La mujer, encarnada en el personaje de Adriana, es más que un estereotipo de la madre y la amante: es una musa perdida en la infancia a la cual se quiere reencontrar justamente porque de niños no podemos darnos cuenta que Adriana anhelaba bailar y divertirse como cualquier muchacha además de cuidarnos como madres.
El personaje, Gil, está a punto de contraer matrimonio con ese mismo estereotipo de mujer pero de su misma época, de su adultez: la mujer egocéntrica y frívola que cree saber todo; que idolatra a los hombres de éxito pero solo para vivir a su sombra y de su dinero; que solo se mira a si misma y depende totalmente de la opinión de su madre. Hasta que no se desprende de ella no puede escribir.
La cultura nos impone estereotipos sexuales y amorosos y cada hombre y cada mujer tendrán que decidir si se conforman con el estereotipo o buscan coherencia consigo mismos. Por eso esta película tiene a mi gusto dos direcciones importantes: la primera es la relación del hombre con su propia vida y la segunda las elecciones que cada ser humano realiza a nivel del amor y del deseo.
Entre la madre demandante que le hablaba desde el cielo (en otra de sus películas) y la madre joven y sensual que solo es sueño, hay un largo camino recorrido por Allen en el cual seguramente el psicoanálisis tuvo algo que ver, pero que lo más definitorio es el largo trayecto de su acto creativo.
En cierto sentido podemos ver aquí el conflicto que genera la mujer moderna. La modernidad introdujo en Occidente, con la caída de la moral rígida lo cual se concreto con mayor fuerza después de la Segunda Guerra Mundial, la mujer con vida sexual propia y decisiones sobre su cuerpo.
Podemos inferir que Allen no se siente cómodo ni con la mujer de nuestros días ni con la mujer de antes; el necesita una mujer que combine lo maternal con lo sexual, lo intelectual con lo afectivo.
Critica a la mujer que se siente inferior para crear por si misma (la esposa de Scout Fitgerald, las mujeres de Picasso y Hemigway), y a la vez necesita de una mujer que no lo interfiera y le permita aislarse para crear.
Delinea con genio la estructura del varón que desea a la sexy y ama a la tierna y que tiene dificultad de unirlas en la realidad. Hoy sabemos cuantos jóvenes retornan a la ortodoxia religiosa para huir de esa mujer de la modernidad que les resulta aterradora.
Al final, cuando Gil logra deshacer su próximo matrimonio y deja de idealizar el pasado, encuentra una mujer a su medida: ni demasiado moderna ni demasiado antigua. O sea, una mujer que lo acompaña bajo la lluvia; esto nos recuerda la canción de Jazz:
Cantando bajo la lluvia y además a la lluvia como el símbolo del lavado, de la purificación. Recordemos el diluvio en la Biblia. Pero ¿de qué hay que purificarse? De la culpa que el hombre moderno siente de vivir de acuerdo a los códigos de su tiempo y de romper con los códigos de nuestros padres.
En otros momentos de su creación Allen elabora los conflictos con la fe y la creencia en Dios. Hoy ya sus conflictos atraviesan otras preocupaciones. Si la película empieza diciendo la vida es sueño, termina recordándonos que debemos tener el coraje de vivir la época que nos toca vivir.
Allen quiere purificarnos del pecado de ser modernos.
